Ve vrstvách počít

Jaroslav Michna

Lokální periferie je sousloví, které dobře charakterizuje aktuální situaci v havířovské Galerii Krystal. Troufám si říct, že většina čtenářů tuto malou soukromou galerii uprostřed Havířova nezná.

Já její dramaturgii dlouhodobě sleduji a musím říct, že galeristka Soňa Malinová zde odvádí dobrou práci a nabízí místnímu publiku kvalitní uměleckou produkci. V lokální periferii tak vykřesala plamen, který prosvětluje a zahřívá prostor, kde se současnému umění příliš pozornosti nevěnuje.

Lokální periferie je také název aktuální výstavy slovenského autora Tomáše Žemly (*1984). Malíř, grafik a tvůrce objektů není v českém prostředí neznámý, naopak. Jeho práce jsme mohli vidět v Galerii Pekelné sáně v Kroměříži (2024), tento rok pak v Alšově jihočeské galerii nebo v pražské The Chemistry Gallery. Žemla je výsostně rozpoznatelným autorem. Užívá totiž malířské techniky šrafování, které je vrstveno tak, že až s odstupem diváka od obrazové plochy se utváří komplexní vizuální informace. Připadá vám to povědomé? Ano, podobným způsobem pracovali pointilisté na konci devatenáctého století (např. G. Seurat, P. Signac). Ovšem s výraznějším akcentem tečky, bodu, z čehož vycházelo dobově hanlivé označení této „tečkované” malby. Žemla naproti tomu užívá spíše diagonálních subtilních tahů formovaných v protistojném úhlu, a především v mnoha vrstvách. Výsledný efekt je působivý, ani ne pro experiment samý, jako spíše pro jeho filozofický odraz. Společenské pozadí takovéto vizuální formy ve srovnání s obdobím postimpresionismu musí být zákonitě jiné, ale mohou se objevovat i styčné plochy.

Přelom devatenáctého a dvacátého století se nesl v duchu postupného zpochybňování tzv. realistické malby, chcete-li malby zobrazivé, která nastoupila cestu v období renesance. Impresionisté a pointilisté definovali viděnou realitu jako syntézu barevných skvrn či bodů, a přinesli tak spíše analytickou interpretaci vidění, která jim umožnila akcentovat náladu, atmosféru. Okamžik zastavený malbou tím pádem nebyl fatálně znásilněn a skrze dotykovou výstavbu barev výsledný námět stále jaksi těkal. Žemlova malba se vlastně nachází v podobné situaci, ovšem nestaví protiváhu uhlazenosti akademické malby, spíše možná podvědomě reaguje na smogovou situaci všudypřítomného fotografického obrazu. Jedním ze symptomů současnosti je totiž hyperkonzumace fotografií a videí, které přebírají komunikační hegemonii. Zatímco fotka či video vznikají rychle, rychle se distribuují, konzumují a zase zanikají ve skrolovacích mlýncích sociálních sítí, Žemlovy malby se rodí pomalu až úmorně. Vidím v nich latentní kritiku oné vizuálně-konzumní spotřeby reality. Spíše by se daly přirovnat ke kontemplaci, prožitku místa. Navíc nepůsobí spektakulárně, nezáří hyperrealistickou uhlazeností, a přestože se malíři daří udržet dojem fotografického obrazu, ve výsledku působí zastřeně a tajuplně.

Havířovská výstava kromě těchto obrazů nabízí i Žemlovy grafiky utvářené technikami leptu, akvatinty a mezzotinty. Stejně jako „šrafované” obrazy, i tyto práce nás zavádějí k zásadním autorovým tématům, k přírodním figurám stromů, keřů, pahýlů, které se buď sebevědomě košatí v centrální pozici grafické desky, nebo vedou kompoziční dialog. Nemohou chybět pole a remízky, autorův krajinný i tvůrčí genom, který není jen básnivou estetickou předlohou. Je to jeho permanentně žitý prostor, který se mu odmalička vpíjí pod kůži a přetavuje se v nekonečné variace, v nichž se minimalistické rozvrhy snoubí s až pralesními kulisami remízků, kde lidská noha málokdy vstoupí.